«КОНТРАКТ РИСОВАЛЬЩИКА»: ФИЛЬМ, КАК ЖИВОПИСНОЕ ПОЛОТНО.

"Кино - идеальная барочная форма, оно играет тенями и иллюзией, оно сочетает разные способы выражения"
П. Гринуэй

У режиссеров с художественным образованием получаются необыкновенно красивые фильмы. Дзеффирелли, Бёртон, Гиллиам, Ким Ки Дук - список режиссеров - художников не полон. Каждый из них имеет свой неповторимый стиль и почерк.
Одним из таких режиссеров с уникальным художественным мировоззрением является Питер Гринуэй.

В чем заключается "изюминка" его творчества? На этот вопрос он отвечает сам: "Я считаю, что 90% моих фильмов так или иначе отсылают к картинам. "Контракт" - вполне открыто к Караваджо, Жоржу де Латуру и другим французским и итальянским художникам".






Гринуэй четыре года учился в Школе искусств Уолтэмстоу и до сих пор увлекается рисованием (кстати, рисунки главного героя Нэвилла сделаны самим режиссером). Даже замысел фильма "Контракт рисовальщика" возник вследствие этого увлечения. Дальше о фильме рассказывает сам режиссер (это отрывки из интервью разным изданиям разных лет):
"Идея фильма возникла в 1976 году. Я был на западе Англии, - рассказывал в интервью режиссер, -  жил у друга в скромном викторианском жилище, служившем обителью для французских монахинь, и упражнялся в зарисовке теней, скользивших по дому. Но мне все время мешали дети и стадо соседских баранов, Так родился замысел фильма.





Но пришлось перенести действие в дофотографическую эпоху, во времена Георга III, короля, помешанного на садоводстве, который больше интересовался архитектурой, чем монархией. Мы перенесли действие в 1694 год, когда разговоры становятся возвышенными, изысканными, литературными, поведение - очень жеманным...





Используемый в фильме оптический аппарат воспроизводит пропорции золотого сечения, как их определяли Пуссен или Клод Лоррен. Такие ссылки не всегда очевидны для широкой публики, но мне доставляют определенное удовлетворение...





Я хотел снять фильм, в котором очень строго соблюдались бы правила живописи, например, относительно композиции. И было бы много красивых пейзажей с видами природы. Я не знал другого способа передать свое восхищение этими видами".





 "В 1982 году были фильмы, которые снимали в черно-белом формате, - а это уже включился в рассказ оператор Кёртис Кларк, - но для нашей истории потребовался цвет. Визуальными ссылками для "Контракта рисовальщика" были картины Караваджо, Рембрандта, Вермеера и других".




Рембрант "Ночной дозор". Обратите внимание на то, как освещены на полотне фигуры.

Посмотрим на репродукции полотен художников, повлиявших на видеоряд фильма.
Начнем с французского живописца Жоржа де Латура (Georges de La Tour).
Художник обожал писать картины, в которых присутствуют геометрически строгая композиция и освещённые пламенем свечи ночные сцены.



Georges de La Tour "Christ in the Carpenter's Shop"





кадр из фильма



Латур "Слезы святого Петра"






Латур был последователем Караваджо, который с помощью светотени делал драматургию полотна более напряженной.
 У Караваджо, как правило, передний план картин был ярко освещен лучом света, а фон погружен в густую тень. Ему характерны мощные контрасты света и тени, энергичная лепка объемов и насыщенный колорит.




Цитата из сценария: "Первые планы, все более и более темные, вызывают в памяти глубокие тени с картин Караваджо…"



Гринуэй говорил в интервью о своем фильме: "Свет был выбран с особой тщательностью, чтобы показать напряжение и жестокость этого общества". И, действительно, высвеченные из темноты лица и фигуры, так на нас подсознательно и воздействуют.



Стиль еще одного художника присутствует в фильме - мастера света - Яна Вермеера. Обычно, свет в его полотнах мягко льется через окно, освещая при этом лицо портретируемого и создавая глубину интерьера, растворяющегося в жемчужной дымке.




Ян Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка.



Этот же прием использовали в некоторых сценах режиссер и оператор. Разумеется, получилось более жестко и агрессивно, чем у живописца, но так и было задумано.



Гринуэй очень любит "старых голландцев", их влияние в фильме очевидно.



Питер де Хох "Кладовая"

Обратите внимание на перспективу на этой картине, и ниже, в кадре, у Гринуэя.





В фильме никто не ставил перед собой задачу снять "ожившие картины", разумеется, художники и их полотна служили лишь источником вдохновения. Поэтому, в каждом кадре мы видим "Рембранта", "Вермеера", "Латура". "В полутьме; прикрытые ставни окна пропускают немного света. На паркете и деревянных панелях лежит тень от оконного переплета; холодные блики света, как на полотнах Рембрандта", - вот цитата из сценария.
Оператор рассказывал о художественной концепции фильма: "Это должен был быть цвет, но это была ограниченная палитра. Только, потому, что вы производите фильм в цвете, это не означает, что должно быть красочно.
Мы снимали ночные сцены в значительной степени в мерцающем искусственном освещении".




"В моем фильме все доведено до крайностей: и язык, и слишком зеленый цвет пейзажа (мы использовали специальные зеленые фильтры), и костюмы, не совсем соответствующие исторической реальности, и непомерно высокие прически дам, - вспоминал Гринуэй, - Я хотел сделать очень искусственный фильм. Соответствие исторической правде меня не волновало".



Для создания "правильных" образов, в сценарии Гринуэем были сделано множество подсказок: "Одетые в белое, с тяжелыми красными бантами на плечах или на талии, в белоснежных париках чудовищной высоты, гости и хозяева дома болтают при свете свечей и отблесках огня в камине, попивая красное вино и заедая его фруктами, живописно громоздящимися в высоких и низких вазах, расставленных во всех залах, где происходит прием. Позы персонажей напоминают парадные портреты той эпохи, в частности полотна Кнеллера и Лели…"




Sir John Harman by Sir Peter Lely



Sir Godfrey Kneller (1646-1723) Kingston, Burlington, Berkeley.

На этих портретах, и ниже в кадре из фильма, обратите внимание на согнутые в локте и "изящно отставленные" руки кавалеров. Кисть расслаблена, бокалы вот - вот выпадут из нежных рук.



"Нам повезло с художником по костюмам, которая при смехотворном бюджете творила чудеса", - рассказывал режиссер.



Художником по костюмам на этом фильме была Сью Блэйн (Sue Blane). Она изучала дизайн костюмов в Колледже искусств в Вулвергемптоне и Центральной Школе Искусства и дизайна.



Сью сейчас много работает в театре, больше, в музыкальном. В кино у нее работ немного, самые известные это "Контракт рисовальщика" и "Леди Джейн".




"Все костюмы были сделаны в монохроматических цветах, - говорил оператор картины Кёртис Кларк, - Рисовальщик был одет в черные одежды, а все другие носили кремовые с белым.



br/>


На самом деле, в костюмах все четко разделено: в первой части фильма, до того, как находят труп хозяина поместья, все слуги и художник в том числе, одеты в костюмы черного цвета с небольшим присутствием белого. Все же аристократы - в бежевые с белым, с минимальной черной отделкой. Тут опять видна концепция режиссера (отрывок из сценария): "Дюжина лиц, одетых в белое, - кроме гувернантки и камеристок, одетых в черное с белым, - болтают и смеются перед домом".



Для меня, в этом белом цвете есть некая гипсовая (ну или мраморная) искусственность, нарочитость.



Что еще больше усиливает форма париков, напоминающая знаменитую прическу Аполлона Бельведерского, разумеется, в утрированном варианте.



Недаром Гринуэй говорил, что самый живой персонаж этого фильма - человек, изображающий статую. А все остальные герои фильма - просто декоративные фигуры.



Во второй части фильма, в костюмах происходит смена цвета, словно нам показывают пленочный негатив. Теперь все аристократы одеты в траурные черные одежды, а художник и слуги - наоборот, в белые.




Странно, но во многих интервью задают Гринуэю вопрос (словно все специалисты по истории костюма): "Почему костюмы героев не соответствуют той эпохе, в которую они живут?"
На что режиссер удивленно отвечает: "А что, разве художник не вправе одеть своих персонажей так, как он хочет? Право творца - расставлять акценты теми способами, которые он сам для себя избрал. Но если говорить конкретно о "Контракте рисовальщика", то костюмы в нем абсолютно соответствуют 1694 году, когда правили Вильям и Мэри.



В то время английский костюм испытывал очень сильное влияние французской моды. Каждая деталь имеет какое-то конкретное историческое обоснование. Например, высота талий у мужчин и длина париков зависела от особенностей телосложения тогдашних правителей - Вильяма Оранского в Англии и Людовика XIV во Франции".






Действительно, костюмы вполне соответствуют тому времени (об этом я расскажу в следующий раз), художник по костюмам лишь сделала чуть больше по пропорциям некоторые детали одежды: длину манжет, ширину жюстокоров, высоту фонтанжей. Получился такой "гламур" конца 17 века. Этот легкий гротеск лишь сыграл на руку визуальному ряду фильма, добавив каждой линии предельной отточенности, изящества и совершенства.

И в целом фильм стал ожившей картиной: из тьмы старого, потрескавшегося полотна высветились лица и фигуры, зашевелились, зажили какой-то своей жизнью, но в конце фильма снова вернулись в недра картин…